“Βασισμένη σε μια αληθινή ιστορία”

Ο τίτλος της καινούργιας ταινίας του Πολάνσκι θα μπορούσε να είναι μια ειρωνική απάντηση στο δόγμα του ρεαλιστικού κινηματογράφου που κυριαρχεί στις μέρες μας. Είναι βέβαια ο τίτλος του μυθιστορήματος στο οποίο βασίστηκε η ταινία, και το σενάριο, γραμμένο από τον ίδιο το σκηνοθέτη και τον Olivier Assayas, διαθέτει στοιχεία και από τις τελευταίες ταινίες του Assayas ( η έμφαση στους διαλόγους, η σεναριακή συνάφεια με τα Σύννεφα του Σίλας Μανερ), αλλά πιο πολύ θυμίζει, από κάποιο σημείο και μετά, την Περσόνα του Μπέργκμαν

(εδώ να πω, και δε θα επανέλθω, πως μπορεί η Περσόνα να είναι μια πρωτοπόρος αισθητικά ταινία, με τεράστια επίδραση στο παγκόσμιο σινεμά, αλλά η ταινία του Πολάνσκι μου φάνηκε νοηματικά πιο ολοκληρωμένη)

Του Νίκου Οικονομίδη
Πρόκειται για μια συγγραφέα που με το ξεκίνημα της ταινίας εισαγόμαστε στην υποκειμενικότητα της μέσα από τους άλλους- θαυμαστές- που ο ένας μετά τον άλλον της- μας- απευθύνονται. Ήδη η βασική συνθήκη έχει τεθεί: ο άλλος είναι εκεί κατ’ αρχήν για να μας υποτάσσει ( δείτε τον τρόπο που αυτή η συνεχής προσέλευση των θαυμαστών προκαλεί δυσφορία), και αυτό γίνεται ξεκάθαρο όταν τελικά βλέπουμε το πρόσωπο της ηρωίδας, που φανερώνει κούραση, και ζητά να σταματήσει η διαδικασία. Και τότε, σαν από το πουθενά, θα εμφανιστεί Εκείνη ( και όχι η Άλλη, όπως επιμένει η μετάφραση), ως μια περίσσεια, ως ένας εκτός των άλλων, που συμπυκνώνει , με την έμφαση που της δίνεται στο κάδρο, την ιδέα των άλλων εν γένει, τελικά : ένα νόημα ( είναι η χρονική στιγμή που ένα σενάριο αρχίζει να υπάρχει). Στην πορεία, αυτή η γυναίκα μοιάζει να εκφράζει με λόγια- απ’ έξω- όσα η ηρωίδα απωθεί ( συμπεριλαμβάνοντας και τα απειλητικά μηνύματα), κι είναι ενδιαφέρον πως πολύ άμεσα έχουμε το αίσθημα μιας τρομακτικής απομόνωσης που εγκαθίσταται σχεδόν παράλογα. Ωστόσο ήδη, βλέπουμε, η ζωή της συγγραφέως παραπαίει. Η σχέση με τον φίλο της είναι άχρωμη, με τα παιδιά της υπάρχει αποξένωση ( οι σκηνές με τα τηλέφωνα στο πάρκο, μπροστά στο Καρουζέλ, αλλά κι εκείνη που ξεφυλλίζει το παιδικό βιβλίο και καθώς βλέπει έναν σκελετό εμφανίζεται αμέσως Εκείνη στο προσκήνιο, είναι από τις καλύτερες της ταινίας), συγγραφικά αντιμετωπίζει με δέος το κενό της λευκής σελίδας του υπολογιστή, ενώ ένα θέμα ενοχής σε σχέση με τη μητέρα επανέρχεται επίμονα ως κάτι τραυματικό ( το όνειρο, ο πίνακας). Πιο πολύ απ’ όλα όμως έχει σημασία πως η ηρωίδα( που η Σενιέ υποδύεται με μεγάλη ωριμότητα) βρίσκεται συνέχεια κάτω από ένα Βλέμμα( από το βλέμμα των πολλών άλλων- θαυμαστών, μέχρι τις στιγμές που Εκείνη κοιτάζει απ’ έξω αυτό που συμβαίνει, ως κάποια που ορίζει , και περνώντας από περιστατικά η εικόνες, όπως το βλέμμα σε έναν πίνακα της έκθεσης που μας κοιτάζει επίμονα για λίγο, η το συμβάν με τη βιβλιοθηκάριο στο βενζινάδικο, που αναγνωρίζει την ηρωίδα για να την κατηγορήσει, η ακόμα και την στιγμή που η γειτόνισσα βγαίνει για να βοηθήσει μετά από την πτώση, σκηνή που θυμίζει τον “Ένοικο”).

Η ιστορία θα εξελιχτεί με την επίταση της ψυχοπαθολογικης σχέσης που αναπτύσσεται και στην οποία η συγγραφέας εγκαταλείπεται παθητικά, παρά τις σποραδικές αντιδράσεις της, μέχρι τη στιγμή που ανακαλύπτει πως μπορεί να αντιστρέψει τους ρόλους και να γίνει αυτή εκείνη που παρακολουθεί, χρησιμοποιώντας τη δυσάρεστη κατάσταση προς όφελος της με το να γράψει για Εκείνη ( στην ουσία επινοώντας έναν νέο εαυτό, κι αυτή είναι η ουσία της αναφοράς στη συγγραφική δραστηριότητα, ας μην ξεχνάμε και την επανεμφάνιση του συγγραφέως- φάντασμα στο στόρι της ταινίας). Και παρόλο που δεν είμαστε καθόλου σίγουροι πως Εκείνη λέει αλήθεια αφηγούμενη περιστατικά από τη ζωή της, <ο,τι γράφεται είναι πραγματικό>, αναφέρεται κάπου στην ταινία. Η συνέχεια όμως δεν είναι ομαλή και αναίμακτη.Η διάσταση του εφιάλτη, πρώτα σε όνειρο ( η φοβερή σκηνή που η Εύα Γκρην της σπάει το πόδι με τον γύψο), μετά στην απειλητική πραγματικότητα( η δηλητηρίαση, το υπόγειο, ο αποκλεισμός) θα οδηγήσει σε μια απεγνωσμένη φυγή, από την οποία η ηρωίδα θα ανασυρθεί ως πεθαμένη για να ξαναβρεθεί στη θέση που γνωρίζει καλά, υποδεχόμενη τους θαυμαστές για υπογραφή.Ο κύκλος έχει κλείσει, ένα ακόμη βιβλίο έχει γραφεί, κι αν το έγραψε μια άλλη, ξέρουμε πλέον πως είναι πάντα εκεί έξω – άλλου- ο τόπος από όπου έρχεται αυτό που πρόκειται να γραφεί ( το ασυνείδητο, που είναι κινητήρια δύναμη της γραφής, δεν προκύπτει, όπως έχει επισημάνει και ο Λακάν, παρά μέσα απο την εγγραφή στον τόπο του Άλλου, στον οποίο πάντα παραμένουμε μέσα). Δε μένει παρά να αφιερωθεί το βιβλίο σε Εκείνη, υπό τον ήχο της μουσικής του Ντεσπλα και να διαβάσουμε πως ήταν μια ταινία του Ρόμαν Πολάνσκι.
Σε ένα δεύτερο επίπεδο, η ταινία αποτελεί και μια προσωπική , αν και πολύ καλυμμένη, εξομολόγηση του σκηνοθέτη, όσον αφορά τον εφιάλτη της δημοτικότητας, το αβέβαιο της δημιουργίας( και της ίδιας της ύπαρξης), την ισορροπία μας στην κόψη του τίποτα για τη διατήρηση μιας ταυτότητας( εδώ, πάλι νοηματικά, η ταινία ξεπερνά την Αποστροφή), και παρά κάποια σημεία που ίσως δε λειτουργούν ιδανικά( παραδόξως, για μένα όπου η ταινία γίνεται πιο ξεκάθαρο θρίλερ), είναι συνταρακτική στην παρακολούθηση της.Μπορεί αισθητικά να μη συγκρίνεται με τις καλύτερες του σκηνοθέτη, όμως συνολικά για μένα εντάσσεται απόλυτα στο έργο του και την προβληματική του, αποτελώντας μια σημαντική στιγμή αυτού του έργου, και μια από τις πλέον σύνθετες ( δεν ανέφερα πολλά πράγματα, όπως τα σχόλια για διάσημα πρόσωπα, το facebook και το <νέο βλέμμα>), που επισφραγίζει σαν μια δεύτερη διαθήκη( η άλλη, άλλου τύπου, ήταν το Venus in fur) την ιδιοφυΐα ενός από τους τελευταίους μεγάλους κινηματογραφιστές.
Και όλα αυτά: βασισμένα σε αληθινή ιστορία. Γιατί, δυστυχώς, όλα είναι αληθινά!( κι εγώ δυστυχώς για μένα είμαι ο Α60;)
Υ.Γ. Εκθείαζα πέρσι το Mother του Αρονόφσκι. Παρότι συνεχίζω να το θεωρώ μια εξαιρετική ταινία, και παρότι αισθητικά είναι πολύ πιο εντυπωσιακό από την ταινία του Πολάνσκι, δε μπορώ να μην παρατηρήσω πως < άλλα τα μάτια του λαγού>, με την έννοια πως σε σύγκριση με την Αληθινή ιστορία το Mother φαντάζει κενό , όχι λόγω σεναρίου, αλλά επειδή η αριστοτεχνική σκηνοθεσία του Αρονόφσκι βασίζεται πολύ σε τεχνικά Τρικ ( π.χ. για την υποκειμενικότητα ακολουθούμε με κάμερα στο χέρι τον ήρωα), εκεί που στον Πολάνσκι η σκηνοθεσία στηρίζεται ασυνείδητα σε μια υποδειγματική κατανόηση- και κατάδειξη- των μηχανισμών της αντίληψης( βλέπε και το βιβλίο Polanski and perception), που διατρέχει υπόγεια τα έργα του. Ίσως οι μόνοι άλλοι σκηνοθέτες που έχουν δείξει τέτοιο ενδιαφέρον για την ανάδυση της υποκειμενικότητας (πιο φωναχτά) είναι ο Ντε Πάλμα και ο Κιούμπρικ. Γι αυτό ίσως οι τέσσερις τους( μαζί με τον Κάρπεντερ) αποτελούν για μένα τους πάπες του μοντέρνου σινεμά.

 

 

shares