Ο Γιώργος Μαυροψαρίδης δεν χρειάζεται συστάσεις. Με διεθνή καριέρα και πολλές διακρίσεις στο βιογραφικό του, ο Έλληνας μοντέρ είναι ένας από τους σημαντικότερους συντελεστές του σύγχρονου ελληνικού σινεμά.
Με πορεία που εκτείνεται σε τέσσερις δεκαετίες, ο Γ. Μαυροψαρίδης έχει συνεργαστεί σχεδόν με το σύνολο των Ελλήνων κινηματογραφιστών: Γ. Πανουσόπουλος, Ν. Περάκης, Στ. Τσιώλης, Γ. Τσεμπερόπουλος, Τ. Μπουλμέτης, Α. Τσαγγάρη, Ν. Τριανταφυλλίδης, Ο. Μαλέα, Σ. Εξάρχου και η λίστα συνεχίζεται.
Μόνιμος συνεργάτης του Γιώργου Λάνθιμου από την εποχή του «Καλύτερού μου Φίλου» και της «Κινέττας», μέχρι και την πιο πρόσφατη «Ευνοούμενη», ο Γιώργος Μαυροψαρίδης έγινε ο πρώτος Έλληνας υποψήφιος για Όσκαρ Καλύτερου Μοντάζ για τη δουλειά του στη συγκεκριμένη ταινία. Από την περασμένη εβδομάδα, μάλιστα, είναι μέλος της Αμερικανικής Ακαδημίας Κινηματογράφου και θα έχει πλέον δικαίωμα ψήφου στα βραβεία Όσκαρ.
Από τη Δανία όπου βρίσκεται για δουλειά, ο Γιώργος Μαυροψαρίδης μίλησε στο Αθηναϊκό- Μακεδονικό Πρακτορείο Ειδήσεων και στη Νάντια Μπακοπούλου για την τέχνη του μοντάζ, την οποία παρομοιάζει με την εκτέλεση μιας παρτιτούρας.
-Έχετε διαγράψει μία σημαντική πορεία στο ελληνικό αλλά και στο παγκόσμιο σινεμά. Ωστόσο, έχει αλλάξει κάτι μετά την υποψηφιότητά σας για Όσκαρ; Περισσότερες ή καλύτερες προτάσεις; Με καλύτερους όρους ίσως;
Ναι, είναι γεγονός ότι μια υποψηφιότητα στα Όσκαρ μπορεί να φέρει περισσότερες προτάσεις για ταινίες μεγαλύτερου προϋπολογισμού και με καλύτερους όρους, αλλά και μεγαλύτερες ευθύνες.
-Ασχολείστε με το μοντάζ από τα μέσα της δεκαετίας του ’80, εποχή που τα πάντα, ακόμη και η διαφήμιση γυριζόταν και μονταριζόταν σε φιλμ. Πόσο έχει αλλάξει η πρακτική πλευρά της δουλειάς σας μέσα στα χρόνια, από τη μουβιόλα και το φιλμ στα ψηφιακά συστήματα μοντάζ; Αυτή η «ευκολία» του ψηφιακού έχει επηρεάσει μόνο θετικά ή υπάρχουν και αρνητικές πλευρές;
Νομίζω το θετικό ή το αρνητικό μιας κατάστασης είναι βασικά η δική μας αντίδραση σε μια δεδομένη πραγματικότητα που τη δέχεσαι ή όχι και ανάλογα προσαρμόζεσαι. Με αυτό κατά νου, θεωρώ τον εαυτό μου τυχερό που έμαθα την τέχνη και τεχνική του μοντάζ στη μουβιόλα, αλλά και γιατί μετά από μια δεκαπενταετία πέρασα στην ψηφιακή εποχή. Η μουβιόλα ακριβώς λόγω των δυσκολιών της σε σχέση με το ψηφιακό μοντάζ σε ανάγκαζε να οργανώσεις πολύ καλά το υλικό σου, κυρίως στο μυαλό σου βέβαια. Έπρεπε να σκέφτεσαι πολύ τα cut, την αιτία δηλαδή που εδώ ή εκεί κάνεις ή δεν κάνεις ένα cut. Για παράδειγμα, όταν έκοβες ένα- δυο καρέ από ένα «δέσιμο» πλάνων έπρεπε να τα αποθηκεύσεις, γιατί κάποια στιγμή ίσως τα ξαναχρειαζόσουν. Και φαντάζεστε πόσα καρέ έπρεπε να αποθηκεύσεις σε μια ταινία που μπορεί να είχε 1000 και παραπάνω πλάνα στην τελική της μορφή μετά από άπειρους πειραματισμούς βγαλμένους από ένα υλικό χιλιομέτρων..
Μια άλλη πολύ σημαντική παράμετρος ήταν ότι αναγκαστικά όταν φόρτωνες καθημερινά τις πράξεις για να ξεκινήσεις τη μέρα σου, για να πας για παράδειγμα στη σκηνή 20, έπρεπε να δεις και τις προηγούμενες 19 σκηνές. ‘Έτσι μάθαινες να βλέπεις και τη μεγάλη εικόνα, τη δραματική σχέση των σκηνών, την ένωσή τους σε σεκάνς, τη ρυθμική και συναισθηματική ροή τους. Και τώρα που μοντάρω ψηφιακά, παρά την ευκολία του random access που σου παρέχει η ψηφιακή τεχνολογία – με ένα κλικ είσαι σε όποιο καρέ θέλεις στο timeline της ταινίας- συνηθίζω πριν ξεκινήσω το μοντάζ μιας σκηνής να βλέπω και τις προηγούμενες, για να μπαίνω στο ρυθμό και στο συναισθηματικό ζητούμενο της χρονικής στιγμής. Ωστόσο είναι γεγονός ότι το ψηφιακό μοντάζ μας έχει βοηθήσει πολύ στην εύκολη οργάνωση του υλικού, στο να μπορούμε να βλέπουμε τη δουλειά μας χρησιμοποιώντας 24 και παραπάνω κανάλια ήχου (στη μουβιόλα μπορούσες μόνο δυο), στο να χρησιμοποιήσουμε δηλαδή το χρόνο μας πιο δημιουργικά.
-Από τους σκηνοθέτες που έχετε συνεργαστεί με ποιον ή με ποιους θεωρείτε ότι βρήκατε κάτι μαζί; Μια κοινή γλώσσα; Ο Γιώργος Λάνθιμος, είναι ένας από αυτούς;
Στην «προσωπική» αφήγηση, όπως αυτή έχει καθιερωθεί να λέγεται, ιδιαίτερα μετά το γαλλικό «νέο κύμα» των δημιουργών που ανανέωσαν το «βαθμό μηδέν» της κινηματογραφικής αφήγησης και «έσπασαν» τους κανόνες της γλώσσας του κινηματογραφικού «είδους» (μία συνθήκη που περισσότερο απαντάει στις ανάγκες των μεγάλων στούντιο για όσο πιο μαζική αποδοχή από το κοινό), η κινηματογραφική γλώσσα είναι ξεκάθαρα η αφηγηματική γλώσσα του δημιουργού της, του auteur, που είναι συνήθως ο σκηνοθέτης. Ως μοντέρ είναι αναγκαίο να καταλάβω το πνεύμα αυτής της γλώσσας και να το υπηρετήσω δημιουργικά.
Πολλές φορές νιώθω σαν τον μουσικό που του δίνεται η παρτιτούρα, η οποία ορίζει εκ των πραγμάτων το κλειδί που θα παιχτεί η μουσική, και εγώ βάζω τις όποιες ικανότητες μου στην υπηρεσία αυτού του μουσικού τρόπου. Σκεφτείτε πιο πολύ την παραδοσιακή μουσική, με τους αυστηρούς τρόπους ή δρόμους, αλλά και με τεράστια περιθώρια αυτοσχεδιασμού. Μέσα σε αυτό βάλτε και την ιδιαίτερη φύση της δημιουργικής προσωπικότητας του σκηνοθέτη, που τις περισσότερες φορές είναι κάτι το αόρατο και άπιαστο, που απαιτεί και έναν διαισθητικό τρόπο κατανόησης από τη μεριά των συνεργατών του.
Με όλους τους σκηνοθέτες με τους οποίους συνεργάστηκα, ήταν ανάγκη να κατανοήσω και να προσαρμοστώ στην ιδιαιτερότητα της γλώσσας τους. Πολύ περισσότερο με τον Λάνθιμο, που η γλώσσα του έχει μια ξεχωριστή ιδιαιτερότητα. Μετά από όλα τα παραπάνω, επιτρέψτε μου να αναφέρω μια φράση του σκοτεινού φιλοσόφου, του Ηράκλειτου που κάθε φορά που τη σκέφτομαι, μου δίνει νέα κατανόηση για τη διαδικασία αυτή: «Του λόγου δ’ εόντος ξυνού ζώουσιν οι πολλοί ως ιδίαν έχοντες φρόνησιν» («Ενώ όμως ο λόγος είναι κοινός, οι πολλοί ζουν σαν να έχουν μια ιδιαίτερη φρόνηση»). Αυτό που πιστεύω σχετικά με το θέμα που συζητάμε είναι ότι στη δημιουργική εργασία κάπου συναντιόμαστε με τον άλλον και είναι αυτή η διαδικασία που μας καθορίζει ως υπάρξεις.
-Τα τελευταία δέκα χρόνια συνεργάζεστε με σκηνοθέτες από όλο τον κόσμο και από πολλές, διαφορετικές κινηματογραφίες. Ποιες είναι οι διαφορές; Ο τρόπος που γίνεται μια ταινία στην Ελλάδα με τον τρόπο που γίνεται μια ταινία, για παράδειγμα στην Αγγλία ή στην Αμερική, επηρεάζει την δουλειά σας;
Κουβαλάω τον εαυτό μου όπου κι αν πάω, προσαρμοζόμενος βεβαίως στον ιδιαίτερο οργανωτικό τρόπο και στη μέθοδο κάθε χώρας, που διαφέρει κυρίως σε ζητήματα τεχνικής υποδομής και συνηθειών, αλλά παραμένω πιστός σε αυτό που είμαι.
-Κατά τη γνώμη σας, ποιες είναι οι ταινίες από όλη την ιστορία του σινεμά που θεωρείτε πως έχουν το πιο ενδιαφέρον μοντάζ; Που πρότειναν κάτι καινούριο στη γλώσσα του κινηματογράφου μέσα από αυτό;
Είναι γνωστά όλα αυτά από τη δεκαετία του ’60 και μετά στη γενιά των κινηματογραφιστών που σπούδασαν τον κινηματόγραφο, όταν ο Τριφό και οι συνοδοιπόροι του μας αποκάλυψαν την ιδιαιτερότητα της αφηγηματικής γλώσσας του δημιουργού, η οποία σε μεγάλο βαθμό καθορίζεται από το μοντάζ, από τη σύνδεση των πλάνων για την «απεικόνιση» του ανέφικτου, αλλά και από την απουσία του cut (στα πλάνα σεκάνς που εμπεριέχουν το μοντάζ χωρίς cut).
Υπήρξαν σχολές που εξήραν τη σημασία του μοντάζ, ιδιαίτερα στο βωβό κινηματόγραφο, η σχολή των Ρώσων δημιουργών (Αϊζενστάιν, Ντζίγκα Βερτόφ, Ντοβτζένκο), η σχολή των Γάλλων ιμπρεσιονιστών (Αμπέλ Γκανς, Ζαν Επστάιν), ο Ντ. Γ. Γκρίφιθ που έβαλε τις βάσεις για την «κλασική» αφήγηση του αμερικάνικου κινηματογράφου. Επίσης, υπήρξαν και οι σκηνοθέτες που υπέδειξαν τη σημασία του μοντάζ ή της απουσίας του, ως ένα από τα όπλα του δημιουργού στον κινηματόγραφο, όπως ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ, ο Όρσον Γουέλς, ο Ζαν Ρενουάρ αλλά και ο Ακίρα Κουροσάβα, ο Γιασουχίρο Όζου, ο Μπιλ Ντάγκλας με την αριστουργηματική τριλογία του, ο Τζον Κασαβέτης, ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ, ο Ντέιβιντ Λιντς, ο Νουρί Μπιλγκέ Τζεϊλάν, ο Σέρτζιο Λεόνε, ο Παρκ Τσαν Γουκ, ο Τακάσι Μίκε, ο Μάρτιν Σκορσέζε, ο Γουόνγκ Καρ Βάι, ο Σταύρος Τορνές. Όλοι αυτοί και άλλοι που θα χρειάζονταν σελίδες να τους αναφέρω, μας δείχνουν τις δυνατότητες του μοντάζ όταν χρησιμοποιείται ως ένα από τα κύρια εκφραστικά μέσα αυτής της οπτικοακουστικής γλώσσας. Βλέποντας μια οποιαδήποτε ταινία ενδιαφέρομαι πολύ να ανακαλύπτω το μηχανισμό που κάνει τα συναισθήματα και την κατανόηση να γεννιούνται από τη σύνδεση πλάνων, πόσω μάλλον όταν αυτή έχει την υπογραφή γνήσιων δημιουργών.
-Εξακολουθείτε να δουλεύετε σε μικρού μήκους ταινίες, με τελευταίο παράδειγμα το «Olla» της Αριάν Λαμπέντ. Σας ξεκουράζει η «μικρή φόρμα» ή θεωρείτε πως είναι το ίδιο ή ίσως και περισσότερο δύσκολη η αφήγηση και ο ρυθμός σε σύγκριση με τις μεγάλου μήκους;
Κάθε μορφή αφήγησης έχει την ιδιαίτερη φόρμα της, και σίγουρα μια μικρού και μια μεγάλου μήκους ταινία έχει τις διαφορές που ορίζονται στο μοντάζ από τη δομή του χρονοχώρου και τον τρόπο έκφρασης του στη συγκεκριμένη φόρμα. Ακόμη και ένα διαφημιστικό έχει την ιδιαίτερη φόρμα του και τo videoclip επίσης και μια μη αφηγηματική ταινία, αλλά δεν παύουν να ανήκουν σε μια κοινή οικογένεια, κι όλα είναι μέρος της τέχνης μας με τις ιδιαίτερες απαιτήσεις τους.
Αν σας κάνει εντύπωση που αναφέρω τα διαφημιστικά επιτρέψτε μου να σας πω μια μικρή ιστορία. Κάποτε είχα κάποιους ενδοιασμούς για τα διαφημιστικά που αναγκαζόμουν να κάνω, σκεφτόμουν ότι δεν ήταν τέχνη, δεν άξιζε κανείς να ασχολείται με αυτά. Εκείνη την εποχή συνεργαζόμουν με ένα μεγάλο δάσκαλο, τον Αλέξη Δαμιανό. Όταν ζήτησα τη συμβουλή του, η απάντηση του ήταν ότι τα διαφημιστικά ήταν η ποίηση της νέας γενιάς. Ήταν μια αποκάλυψη για εμένα. Όλα τελικά έχουν την ιδιαιτερότητα της μορφής τους, αλλά με κοινό παρονομαστή τον σεβασμό και την αγάπη με την οποία τα πλάθεις.
Νάντια Μπακοπούλου
ΑΠΕ
